Cinco corrientes filosóficas explicadas de forma sencilla: estoicismo, existencialismo, hedonismo, maquiavelismo y marxismo

Cinco tradiciones filosóficas, nacidas en contextos históricos muy distintos, ofrecen respuestas sobre la libertad, el placer, el poder, la existencia y la desigualdad. Comprenderlas permite leer mejor tanto la historia como los conflictos del presente.

Existencialismo: la libertad como problema

El existencialismo coloca en el centro una pregunta incómoda: ¿qué hacemos con nuestra libertad cuando no existe una respuesta definitiva sobre el sentido de la vida?

Pensadores como Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y, desde una relación más compleja con la etiqueta, Albert Camus, exploraron cuestiones como la responsabilidad, la angustia, el absurdo y la construcción del sentido.

La idea fundamental es que el individuo no puede escapar completamente de la responsabilidad de elegir. Incluso no decidir puede convertirse en una forma de decisión.

El existencialismo surgió con especial fuerza en un siglo marcado por guerras, crisis políticas y transformaciones sociales profundas. Su importancia reside en recordar que la libertad no es únicamente un privilegio: también puede convertirse en una carga. Elegir significa asumir las consecuencias de lo elegido.

Hedonismo: el placer como criterio de vida

El hedonismo sostiene, en términos generales, que el placer ocupa un lugar fundamental en una vida buena. Pero reducirlo a la búsqueda permanente de satisfacción inmediata supone simplificar considerablemente una tradición mucho más amplia.

Epicuro, uno de sus representantes más conocidos, no defendía una existencia entregada al exceso. Su propuesta apuntaba hacia una vida sobria, la amistad, la ausencia de perturbación y la reducción de los deseos innecesarios.

La diferencia resulta importante en una época dominada por el consumo y la estimulación permanente. No todo placer produce bienestar, ni todo deseo merece ser satisfecho. Desde esta perspectiva, el problema no consiste simplemente en buscar placer, sino en determinar cuáles deseos contribuyen realmente a una vida equilibrada.

El hedonismo obliga, por tanto, a formular una pregunta que sigue siendo actual: ¿vivimos para satisfacer necesidades reales o para producir constantemente nuevas necesidades?

Maquiavelismo: poder, política y realidad

El término maquiavelismo suele utilizarse para describir comportamientos manipuladores o carentes de escrúpulos. Sin embargo, la obra de Nicolás Maquiavelo merece una interpretación más cuidadosa.

En El príncipe, escrito en el contexto de la fragmentación política italiana del Renacimiento, Maquiavelo analiza el poder desde una perspectiva práctica. Su preocupación principal no es describir cómo debería comportarse un gobernante según determinados ideales morales, sino cómo funciona efectivamente la política.

De allí surge una de sus ideas más discutidas: existe una tensión entre la moral privada y las exigencias de la acción política. Un dirigente puede enfrentarse a decisiones en las que preservar el Estado, mantener el orden o evitar una crisis implique utilizar recursos que serían cuestionables en la vida personal.

Esto no convierte automáticamente a Maquiavelo en defensor de la crueldad o del engaño. Su legado más relevante quizá sea otro: advertir que comprender el poder exige observar sus mecanismos reales y no solamente los discursos con los que pretende legitimarse.

Marxismo filosófico: sociedad, trabajo y desigualdad

El marxismo filosófico parte de una crítica profunda a las estructuras económicas y sociales del capitalismo. Karl Marx analizó cómo las relaciones de producción, la propiedad y el trabajo influyen en la organización de la sociedad y en las posibilidades concretas de los individuos.

Uno de sus conceptos centrales es el conflicto entre clases sociales. La historia, desde esta perspectiva, no puede entenderse únicamente a través de las ideas de grandes individuos: también debe analizar las condiciones materiales en las que viven y trabajan las personas.

El marxismo introdujo además una crítica de la alienación: la posibilidad de que el trabajador quede separado del sentido de aquello que produce y de su propia realización humana.

Sus distintas interpretaciones posteriores dieron lugar a corrientes políticas y filosóficas muy diferentes. Por eso resulta necesario distinguir entre la filosofía de Marx, las diversas tradiciones marxistas y las experiencias históricas de los Estados que posteriormente se reivindicaron como marxistas.

Cinco corrientes, cinco preguntas

Estas cinco tradiciones pueden entenderse también como cinco preguntas fundamentales.

El estoicismo pregunta qué podemos gobernar de nosotros mismos frente a un mundo incierto. El existencialismo interroga qué hacemos con nuestra libertad. El hedonismo cuestiona qué significa realmente vivir bien. Maquiavelo obliga a observar cómo funciona el poder más allá de sus justificaciones. El marxismo pregunta hasta qué punto nuestras vidas están condicionadas por las estructuras económicas y sociales.

Ninguna de estas perspectivas ofrece por sí sola una explicación completa de la condición humana. El riesgo aparece cuando una corriente se convierte en una respuesta absoluta para todos los problemas.

Su valor está, precisamente, en otra parte: obligarnos a pensar desde ángulos diferentes.

En una sociedad atravesada por la incertidumbre, el consumo, la disputa por el poder, la crisis de los sentidos tradicionales y las desigualdades económicas, estas preguntas conservan una sorprendente actualidad. La filosofía no resuelve automáticamente los conflictos del presente, pero puede hacer algo más elemental y necesario: ayudarnos a formular mejor las preguntas antes de apresurarnos a buscar respuestas.

Cinco formas de mirar la condición humana

La filosofía no consiste únicamente en grandes conceptos escritos en libros difíciles. También puede ser una herramienta para interpretar decisiones cotidianas, conflictos políticos, relaciones sociales y dilemas sobre la libertad individual. Entre las numerosas corrientes que atravesaron la historia occidental, el estoicismo, el existencialismo, el hedonismo, el maquiavelismo y el marxismo filosófico ofrecen cinco perspectivas particularmente distintas sobre cómo vivir y comprender la sociedad.

No forman un sistema coherente entre sí. En algunos casos, incluso parten de preguntas opuestas. Precisamente por eso resulta interesante ponerlas en diálogo: cada una ilumina una parte del problema humano y, al mismo tiempo, deja zonas en penumbra.

Estoicismo: controlar lo que depende de uno

El estoicismo nació en la Grecia helenística y adquirió posteriormente una importante expresión romana. Su planteo central puede resumirse de manera sencilla: no todo está bajo nuestro control, pero sí podemos decidir cómo respondemos ante aquello que sucede.

Para los estoicos, la serenidad no significa indiferencia ni ausencia de emociones. Implica distinguir entre lo que depende de nuestra voluntad —las decisiones, los juicios y las acciones— y aquello que escapa a ella, como la enfermedad, la opinión ajena, la pérdida o determinadas circunstancias políticas y económicas.

Séneca, Epicteto y Marco Aurelio desarrollaron distintas formulaciones de esta tradición. Su vigencia contemporánea se explica, en parte, porque propone una disciplina frente a la incertidumbre.

Sin embargo, una lectura superficial puede convertir el estoicismo en una simple receta de resignación. Su propuesta original es más exigente: no invita a soportarlo todo pasivamente, sino a actuar racionalmente allí donde existe margen de acción.

hermano Zuhair Jury, no se basaba (según se infiere de los títulos) en la novela de Eduardo Gutiérrez. La película alcanza una cifra récord de espectadores y se convierte en una de las más vistas del cine argentino. La persistencia de lo real en la historia del gaucho violento perseguido por la justicia se impone, a través de los tiempos, a todas las reelaboraciones, las metamorfosis, las variaciones, a la vez que se pone a disposición de nuevos cambios y versiones. A la luz del contexto de esa década, los cambios introducidos respecto del folletín de Gutiérrez, pocos pero significativos, re politizan la trama de la vida de Moreira. Casi todos ellos (la fidelidad indeclinable de su mujer, la imprevista muerte de su hijo y la apertura del film en la que se asiste al entierro de Moreira) apuntan a construir un marco en el que la santificación supera a la heroicidad. Así, en esta versión que apuesta a lo popular escapando de los facilismos populistas, la Vicenta es la “santita” y el hijo, Juancito, “el angelito”. Mujeres e hijos pertenecen a un espacio en el que las creencias e idealizaciones son posibles, mientras el gaucho habita un mundo de pasiones terrenales en donde la persecución sólo puede concluir con la muerte y la expiación comenzar con la leyenda.

El punto de partida de la película es la “humanidad” misma de Moreira, no su carácter de héroe (como lo narraba Gutiérrez), sino de vencido, de bandido, de puntero político y figura popular. Por eso mismo, y aunque forme parte de un período en el que el cine nacional optó por personajes históricos y por personajes gauchos propuestos como héroes (Güemes, San Martín o Martín Fierro), Leonardo Fabio incorpora un matiz distinto en su elección, en la que el juicio sobre los actos del personaje ya no importa. De hecho, el cineasta invierte los lugares asignados a la ley y a las representaciones populares en el siglo XIX. En Juan Moreira, la ley no está escrita, sino que emerge de la voz (en off) que acompaña algunas de las imágenes. A su vez, la circulación popular de la vida de Juan Moreira está fuera del ámbito de la oralidad: aparece graficada en una especie de comic en el que se representa en viñetas la historia del gaucho. La fuerza que las imágenes tienen en la película ya está, en parte, en la versión novelesca. De este modo, en los 70 culmina el pasaje de Moreira a través de las distintas representaciones populares: el folletín que cuenta la biografía del héroe en seriados episodios; las representaciones teatrales con y sin voz que recorrieron el país; la película que lo humaniza para volver a politizar su imagen. Poco después, hay una reaparición en una de las entregas de Inodoro Pereyra, el renegau del escritor e historietista Roberto Fontanarrosa, donde Don Inodoro se encuentra con Juan Moreira, a quién la caricatura ha dejado con el rostro estilizado parecido al de Rodolfo Bebán. En el episodio, los dos gauchos hablan de la persecución fatal a la que está sometido Moreira. No es esta vez la justicia ni algún matrero, sin embargo, el perseguidor: burlándose sin saberlo del trágico destino que recorre su vida, Moreira explica que lo están buscando para que actúe en una película. Las imágenes dejan ver que Moreira ya lejos del hombre verdadero y anónimo que alguna vez fue, ha sido atravesado por los medios de comunicación: cuando el propio héroe, quizá sin comprenderlo del todo, toma conciencia de que es un personaje que ha pasado al cine para ser reproducido en la pantalla gigante. Actualmente, la obra se sigue representando, esta vez en Olavarría: “Juan Moreira, una leyenda argentina”. La obra está protagonizada por el actor Juan Palomino y un elenco de quince actores de la Comedia de la Provincia, escrita y dirigida por la dramaturga Eva Halac. Entre los actores y bailarines locales que actúan junto a Palomino se encuentra un nutrido grupo de artistas independientes sierrabayenses y un grupo musical, los Ariscos Por Siempre. Esto que ocurre en cada nuevaEl punto de partida de la película es la “humanidad” misma de Moreira, no su carácter de héroe (como lo narraba Gutiérrez), sino de vencido, de bandido, de puntero político y figura popular. Por eso mismo, y aunque forme parte de un período en el que el cine nacional optó por personajes históricos y por personajes gauchos propuestos como héroes (Güemes, San Martín o Martín Fierro), Leonardo Fabio incorpora un matiz distinto en su elección, en la que el juicio sobre los actos del personaje ya no importa. De hecho, el cineasta invierte los lugares asignados a la ley y a las representaciones populares en el siglo XIX. En Juan Moreira, la ley no está escrita, sino que emerge de la voz (en off) que acompaña algunas de las imágenes. A su vez, la circulación popular de la vida de Juan Moreira está fuera del ámbito de la oralidad: aparece graficada en una especie de comic en el que se representa en viñetas la historia del gaucho. La fuerza que las imágenes tienen en la película ya está, en parte, en la versión novelesca. De este modo, en los 70 culmina el pasaje de Moreira a través de las distintas representaciones populares: el folletín que cuenta la biografía del héroe en seriados episodios; las representaciones teatrales con y sin voz que recorrieron el país; la película que lo humaniza para volver a politizar su imagen. Poco después, hay una reaparición en una de las entregas de Inodoro Pereyra, el renegau del escritor e historietista Roberto Fontanarrosa, donde Don Inodoro se encuentra con Juan Moreira, a quién la caricatura ha dejado con el rostro estilizado parecido al de Rodolfo Bebán. En el episodio, los dos gauchos hablan de la persecución fatal a la que está sometido Moreira. No es esta vez la justicia ni algún matrero, sin embargo, el perseguidor: burlándose sin saberlo del trágico destino que recorre su vida, Moreira explica que lo están buscando para que actúe en una película. Las imágenes dejan ver que Moreira ya lejos del hombre verdadero y anónimo que alguna vez fue, ha sido atravesado por los medios de comunicación: cuando el propio héroe, quizá sin comprenderlo del todo, toma conciencia de que es un personaje que ha pasado al cine para ser reproducido en la pantalla gigante. Actualmente, la obra se sigue representando, esta vez en Olavarría: “Juan Moreira, una leyenda argentina”. La obra está protagonizada por el actor Juan Palomino y un elenco de quince actores de la Comedia de la Provincia, escrita y dirigida por la dramaturga Eva Halac. Entre los actores y bailarines locales que actúan junto a Palomino se encuentra un nutrido grupo de artistas independientes sierrabayenses y un grupo musical, los Ariscos Por Siempre. Esto que ocurre en cada nueva representación, confirma la actualidad y la vigencia que tiene Juan Moreira en sus variadas puestas en escena. ¿Por qué este relato logró afirmarse tan fuertemente en el correlato popular? Este interrogante subyace en lo expresado previamente y recobra fuerza cuando se analiza la metamorfosis de éste héroe popular argentino: Es el mismo relato el que articula matrices culturales, provocando una fuerte identificación en los lectores del folletín o de la novela y en los espectadores de la pantomima o de la obra de teatro y luego en la película. Esa identificación tiene lugar porque se produce un enfrentamiento con el sistema de dominación imperante. Es por tal razón que Jesús Barbero dice que existe una relación histórica que tiene su correlato en la experiencia en donde los sectores subalternos se identifican y hasta veneran determinados fenómenos sociales que suceden en la realidad. El relato de los sectores populares está atravesado por historias fuertemente dramáticas y esas historias no aparecen ni en la prensa ni en los medios masivos de comunicación, más bien lo que sucede en los medios es una evasión, pero en algún lado tiene que aparecer y es precisamente en estos relatos donde emerge. Cuando lo popular se folcloriza, se vacía de contenido popular, es por eso que el autor habla del espesor masivo de lo urbano, es decir, poder comprender a los sectores populares a través de ese desplazamiento que por el folclore romántico, pasa y se rompe. Entonces, se trata de ver a la comunicación como un asunto de medios y a la cultura como un espacio de identidades. Volviendo al interrogante formulado respecto de ¿porqué este relato logró afirmarse tan fuertemente en el correlato popular?, podemos vincular esta pregunta con algunas afirmaciones que realiza Jesús Barbero en su libro “De los medios a las Mediaciones”, el autor mira el otro lado del proceso de la comunicación llamado recepción, conformado por las resistencias y las variadas formas de apropiación de los contenidos de los medios. La comunicación se hace así cuestión de cultura, que exige revisar todo ese proceso "massmediador" desde el lado de la recepción, del reconocimiento y la apropiación. Es así como hace una distinción, entre lo “masivo” y lo “popular”, considera esto último como un objeto de estudio en sí mismo, ya sea relacionado o no con lo masivo. La cultura popular es autónoma, independiente de la cultura de masas,hegemónica, y actúa como una frontera simbólica que confirma el valor y poder de las identidades culturales latinoamericanas. Es así como queda explicitado por qué Juan Moreira logró afirmarse tan fuertemente en el correlato popular, siendo que estaba tan relacionado con el asunto de la identidad cultural. Es lo que el autor llama: Memorias desterritorializadas, producción de nuevas culturas y subculturas formadas por el carácter transnacional de los mercados y los medios. Estas culturas las relaciona esencialmente con las culturas de la juventud, y plantea que se trata de una nueva forma de percibir la identidad con una flexibilidad que les permite combinar diferentes culturas provenientes de cualquier parte del mundo. Es relevante comprender que la función de los medios en nuestras sociedades, ha Cambiado profundamente y en muy diversos sentidos: tanto en su relación con el poder político o con las lógicas del mercado, como con los cambios que nos han llevado de una sociedad tradicional, unanimista y confesional, a otra moderna, secularizada y plural, pasando por las sociedades que han configurado el populismo, el desarrollismo y el neoliberalismo. Así, la función que cumplieron los medios en la “primera modernidad” latinoamericana de los años 30-50 -que configuraron especialmente los populismos en Brasil, México y Argentina- respondió al proyecto político de constituir estos países en naciones modernas mediante la creación de una cultura y una identidad nacionales. Ese proyecto fue en buena medida posible por la comunicación que los medios posibilitaron entre masas urbanas y Estado. Los medios se convirtieron en voceros de la interpelación que desde el Estado convertía a las masas en pueblo y al pueblo en nación. El cine en algunos países (México, Brasil, Argentina) hizo la mediación entre las culturas rurales tradicionales con la nueva cultura urbana de la sociedad de masas, introduciendo en ésta elementos de la oralidad y la expresividad de aquellas, y posibilitándoles hacer el paso de la racionalidad expresivo-simbólica a la racionalidad informativo-instrumental que organiza la modernidad. Es interesante notar, que el proceso que vivimos hoy es no sólo distinto sino en buena medida inverso: los medios de comunicación son uno de los más poderosos agentes de devaluación de lo nacional. Lo que desde ellos se configura hoy, de una manera más explícita en la percepción de los jóvenes, es la emergencia de culturas que, como en el caso de las musicales y audiovisuales, rebasan la adscripción territorial por la conformación de “comunidades hermenéuticas” difícilmente comprensibles desde lo nacional. Los medios ponen así en juego un contradictorio movimiento de globalización y fragmentación de la cultura, que es a la vez de des-localización y revitalización de lo local. De una manera peculiar, los medios en América Latina movilizan hoy una profunda compenetración (complicidad y complejidad de relaciones) entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de las mayorías y la “oralidad secundaria” que tejen y organizan las gramáticas de la visualidad electrónica. Las mayorías acceden a, y se apropian de, la modernidad sin dejar su cultura oral, pues la dinámica de las transformaciones que calan en la cultura cotidiana proviene de la desterritorialización y las hibridaciones culturales que propician y agencian los medios masivos en su desconcertante convergencia con “estratos profundos de la memoria colectiva sacados a la superficie por las bruscas alteraciones del tejido social que la propia aceleración modernizadora comporta”. Y también en el plano político la identidad de los medios ha cambiado profundamente. De un lado, los medios están pasando de meros intermediarios de las formaciones políticas con la sociedad a mediadores en la constitución del sentido mismo del discurso y de la acción política. De meros transmisores de información o de doctrina y consignas, los medios han empezado a actuar en la política (aunque en ello se disfracen también otras intenciones e intereses) como fiscalizadores de la acción del gobierno y de la corrupción en las distintas instituciones del Estado. Actúan también al estimular y apoyar la presencia de candidatos independientes o cívicos y al facilitar la interlocución entre Estado y organizaciones de la sociedad civil. En este sentido y volviendo al interrogante inicial, podemos inferir que existe una relativa afinidad en el relato del Juan Moreira que posibilita que se construya en torno a él, una mediación; en donde los medios: el folletín, la novela, la obra de teatro, la película, etc., actúan de mediadores entre el público que los consume y el propio fenómeno. En verdad es el público-receptor quién media entre el fenómeno que se va configurando a través del tiempo en sus variadas expresiones. Pero, todas las expresiones del moreirismo y sus repercusiones en los receptores confirman el interrogante inicial, en el cuál nos preguntábamos a cerca de los factores que contribuían a que Juan Moreira penetre en un circuito de comunicación masiva.

Quizá sea conveniente repasar el campo de lo que llamamos mediaciones, que se encuentra constituido por los dispositivos a través de los cuales la hegemonía transforma desde adentro el sentido del trabajo y la vida de la comunidad. Dado que es el sentido mismo de las fiestas o en este caso, el moreirismo, en todas sus expresiones lo que es modificado por aquel desplazamiento “de lo étnico o lo típico” que no es un producto exclusivo para el turista sino para toda la comunidad, que va produciendo la supresión de la memoria que convoca. Creemos pertinente retomar una cuestión básica que consideramos de suyo suficientemente argumentada: el Juan Moreira constituye un fenómeno popular. Sus diversas formas dramáticas, desde el folletín, la pantomima, el teatro, la historieta y hasta la última versión a “ritmo de rock”; contribuyeron y alentaron a que el moreirismo penetre en los circuitos de comunicación masiva. Entendemos que la estructura narrativa de Juan Moreira fue transformándose en el tiempo tanto a partir del mismo fenómeno como por los elementos propios de su género. Al narrarse a partir de su prontuario policial (en el folletín) la historia de un hombre (un gaucho de Matanzas), se convierte de pronto, en objeto de interés para el poder político e inevitablemente, bajo la forma de un “héroe popular”, comienza a transitar su pasaje por un medio masivo de comunicación construyendo así, una matriz cultural que se perpetuará en el tiempo. Juan Moreira funda un fenómeno popular. Esta afirmación se sustenta claramente a partir del testimonio de los entrevistados y del análisis de la bibliografía existente, sobre todo cuando refieren la reacción que tienen los espectadores al ver la obra y cuando dejan de ser simples receptores pasivos para ejercer un rol activo; sufriendo o padeciendo las dificultades por las que pasa el protagonista hasta hacer suyo el dolor, la pérdida de su amor y otros padecimientos que sufre el personaje. No resulta ocioso insistir en señalar que la novela folletín sustituye y al mismo tiempo estimula la imaginación del hombre de pueblo; este experimenta un verdadero sueño despierto y aquí, podría afirmarse que la imaginación popular depende del complejo popular de inferioridad social, que desencadena inconmensurables sueños sobre la idea de venganza o de castigo de los responsables de los males padecidos. Pero no solamente el hombre de pueblo tiene esos sentimientos. Esto es lo que reafirma este fenómeno popular; porque en la ciudad se padecen otras vicisitudes que se emparientan con las del campo y ocurre que se padece el alejamiento de las costumbres de los seres que migran a la ciudad. Como sea, es el público quien lee, escucha o ve el Juan Moreira; es él quien crea este fenómeno popular, el que no tendría asidero sin una respuesta de quienes lo recepcionan. Recordemos que los factores que han contribuido a que Juan Moreira penetre en un circuito de comunicación masiva son numerosos, y como fuera consignado precedentemente, éstos representan un fenómeno urbano autóctono ya que funcionan como puente para hacer menos traumático el tránsito de las migraciones internas hacia Buenos Aires. Así, los “pueblos” de Juan Moreira se conectan por un lado a través del ferrocarril; por otro, la creciente eficiencia de los medios de comunicación en el subproducto de la prensa periódica (el folletín), permite que la historia que narra el Juan Moreira se difunda y se defienda como si sus peripecias las sufrieran todos sus lectores, quienes a su vez con él se identifican. Entonces, el relato se afirma fuertemente en el correlato popular, reafirmando de este modo la identificación que sienten los lectores de la novela o del folletín tanto como los espectadores en el teatro o más tarde en el cine. Respecto de los personajes es visible la distribución que realiza Jesús Barbero en la estructura del melodrama popular, donde Juan Moreira ocuparía el rol de “justiciero” (o “héroe popular”, teñido de variados matices en sus diferentes versiones), la Vicenta y su hijo Juancito son las “víctimas”, Sardetti es el “traidor”, el Tata Viejo su “amigo”. Esto puede vislumbrarse en las apreciaciones de la actriz entrevistada, cuando alude a cómo son recibidos por el público los distintos personajes y el rol pasivo de la Vicenta, que en esos tiempos sólo podía amar y acompañar a su hombre, pero quedaba expuesta a los atropellos que junto a su hijo debía atravesar por ser la mujer de Moreira. Es así como a partir de lo expuesto, queda claro que Juan Moreira representa un fenómeno popular y que dicha obra contiene de suyos innumerables factores que contribuyen a que penetre en un circuito de comunicación masiva

Bibliografía 14 Barbero Jesús Martín, (1964) “De los medios a las mediaciones”, Comunicación, cultura y hegemonía. Ed. GG MassMedia, Bs. As Gutiérrez Eduardo, (1893) Juan Moreira. Buenos Aires. Scobie James R. (1968), Revolución en las pampas. Historia social del trigo argentino1860-1919. Buenos Aires, Solar/Hachette Blache Martha, (1991) Folclore y nacionalismo en la Argentina: Su vinculación de origen y su desvinculación actual. Prieto Adolfo, (1988) “El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna”, Editorial Sudamericana, Buenos Aires. Eco Umberto, (1971) “Retórica e ideología en Los Misterios de Paris”, en Sociología de la creación literaria, Buenos Aires. Pellettieri Osvaldo, (1986) “En torno al actor nacional: el circo, el cómico italiano y el naturalismo”, cuaderno del GETEA n° 13, (ED) Buenos Aires. Margulis, Mario, y otros (1998) Viviendo a toda. Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades, Bogotá, Siglo del Hombre (coord.) La cultura de la noche. La vida nocturna de los jóvenes en Buenos Aires, Espasa hoy, Buenos Aires. Marramao Giacomo, (1988) Metapolítica: más allá de los sistemas binarios, en Jarauta, Francisco (coord.) Razón, ética y política, Barcelona, Anthropos. Barbero Martín Jesús y Rey Germán; (1999) “Los ejercicios del ver. Hegemonía audiovisual y ficción televisiva”, Gedisa, Barcelona

oportuna que afirma un orden tranquilizador; con su red de personajes sometidos a escrupulosas y previsibles normas de redención, premio o castigo. Las funciones que mencionábamos, son atribuidas a las novelas gauchescas de Gutiérrez y lograron una enorme repercusión en los conglomerados urbanos del país. Mientras que las novelas históricas, policiales o no folletinescas, languidecieron como éxitos menores. De aquí nuestra coincidencia con Barbero respecto a que la comunicación popular y las alternativas que hoy tiene no solamente en los medios sino en las mediaciones. Según el mismo autor, existen desplazamientos que ocurren en la comunicación, donde la trasparencia de los mensajes posibilitan una comunicación masiva que opaca los discursos: de lo popular folclorizado al espesor masivo de lo urbano, de la comunicación; como un asunto de medios, a la cultura como un espacio de identidades. Resulta interesante retomar el análisis que realiza Martín Barbero cuando dice que el eje del debate se desplaza de los medios a las mediaciones, esto es a las articulaciones entre las prácticas de comunicación y los movimientos sociales, a las diferentes temporalidades y a la pluralidad de matrices culturales. Para el autor, en 1930/35 comienza a gestarse una nueva concepción del papel y el lugar de las multitudes en la sociedad. El miedo a las turbas y el desprecio que la aristocracia siente por el sórdido pueblo, los efectos de la industrialización capitalista sobre las populares son evidentes, y se ponen en riesgo los pilares de la civilización. Si bien tomamos esta referencia que hace el autor para interpretar las prácticas de comunicación y los movimientos sociales, es imprescindible situar el moreirismo cuatro décadas antes de este análisis. Juan Moreira representa un fenómeno urbano autónomo. Era un puente para el transito de las migraciones internas hacia Buenos Aires. Así, los pueblos del Juan Moreira están conectados por el ferrocarril, tienen hotel, salón de billares, barberías, prostíbulos, etc. Por lo tanto, la sociabilidad en ellos reúne signos de un ruralismo primitivo dada la amenazante proximidad con la frontera; por otro lado, la creciente eficiencia de los medios de comunicación, dado que es un periodista quien cuenta las peripecias que sufre éste gaucho, lo hace desde el folletín, un exitoso subproducto de la prensa periódica del siglo XIX. Deriva de su propia práctica profesional la tendencia a consagrar como hechos de la realidad solamente aquellos hechos capaces de ser transformados en noticia, de ser encapsulados en la estructura específica en la que se desenvuelve el campo de la actividad informativa. A partir del desplazamiento que realiza Jesús Barbero, es impulsado a buscar los orígenes históricos de este fenómeno y se encuentra con la emergencia de un sujeto cultural desconocido antes de la edad media: el pueblo. Descubre en este período el surgimiento de lo popular como expresión de un grupo que se encuentra por fuera de los circuitos de difusión artística y que comienza a realizar un conjunto de prácticas que serán por mucho tiempo interpretadas como degradaciones de las expresiones artísticas y que nunca contaron con ninguna consideración académica ni social. Este proceso de degradación de la cultura popular fue paralelo a la unificación que necesitó practicar el capitalismo sobre las comunidades para poderlas agrupar en naciones. El proceso de enculturación, al que nos referimos, es analizado por el autor citado, quien detecta que la unificación cultural e histórica que encarno el establecimiento del estado-nación, tuvo como característica: la aparición de las “culturas nacionales” que quitan sostén a las populares y las condenan a la desaparición. Asimismo, el surgimiento de lo masivo tiene que ver con la gestación de lo popular desde mucho tiempo atrás y posibilita articular el surgimiento de los medios masivos de comunicación con esta emergencia de lo popular desde lo masivo que, a su vez, se fue generando de lo popular. Jesús Barbero desarrolla el concepto de las matrices culturales para explicar ciertas prácticas sociales y simbólicas a través de las cuales es posible reconocer señales de identidad, las cuales, a su vez, articulan expresiones de sentido históricamente consolidadas de un determinado grupo. Este concepto es especialmente aplicable al caso latinoamericano, fundamentalmente a partir de los fenómenos de mestizaje y de identificación de los sectores populares latinoamericanos. El concepto de matrices culturales funciona en forma de nexo entre una cultura popular históricamente construida y una masividad surgida a partir de aquélla en los comienzos del capitalismo como lo conocemos hoy. Pero debemos sumar otro concepto que nos trae el autor citado, y es el de mediación, término que nos va a alcanzar una visión más acabada del fenómeno que hemos explicado hasta ahora, puesto que es este “nexo” que serían las matrices culturales se ve completado con el concepto de mediación; las mediaciones realizan la conexión entre la masividad de los medios, la pluralidad de efectos e interpretaciones posibles y las matrices culturales. Las mediaciones son las articulaciones entre prácticas de comunicación y movimientos sociales, a las diferentes temporalidades y la pluralidad de matrices culturales, es decir, ciertas condicionantes que son previos al mensaje, que hacen que el mensaje sea subsidiario, los medios son subsidiarios de las mediaciones, los mensajes de los medios y la relación que los públicos establecen con ellos. Es esencial describir como eran los lectores, los que recepcionaban estos folletines, situados muchos de ellos en diversos grados de proximidad a la realidad del mundo campesino: recién llegados al núcleo urbano o en transito hacia el mismo; espectadores en sus propios lugares de residencia y testigos de la disolución del mundo campesino o sufriendo algún tipo de desarraigo. Esos lectores debieron de encontrar en las costumbres y los personajes evocados por Gutiérrez, tanto una fuente complementaria de gratificación a la provista por las peripecias del héroe, como el reaseguro necesario para un sentimiento de identidad fuertemente sacudido por los cambios. Pero, la magnitud efectiva del fenómeno de impregnación rural que propició la serie literaria iniciada por el Juan Moreira no puede medirse si no se apela al grado de seducción que ese ruralismo pareció ejercer, igualmente, sobre grupos de lectores desconectados de toda relación personal con el mundo campesino. Esos lectores podían provenir de la clase de residentes urbanos, para quienes la ciudad había dejado de ofrecer el marco de pertenencia natural que daba el advenimiento súbito de la modernización, el crecimiento material y la instalación masiva de extranjeros (en tanto que en la ciudad de Buenos Aires, tres de cada cuatro adultos eran extranjeros) Juan Moreira sumaba entonces, muchos elementos a su favor para marcar el tono y las tendencias de una literatura de consumo popular que surgían de la propia matriz del periodismo. De esta forma se constituye como modelo de la literatura popular escrita de la cultura impresa, narrando una historia excitante, sólida, emocional, en la que sucesivamente podían encauzarse el entretenimiento, la exaltación de todas las humillaciones sufridas y el designio de las rebeldías, muchas veces secretas. Esta historia incluía un espacio que estaba poblado de la pintura criollista que daba cuenta por su sensibilidad de un mundo que se perdía, pero también como pasaje ritual a las médulas configuradoras a ese mundo. El criollismo y el costumbrismo nacen a fines siglo XIX y comienzos del XX, creando ambos movimientos una literatura en prosa, eminentemente descriptiva y crítica. Los autores se proponían mostrar a su público una verdadera radiografía de ciertos sectores de la sociedad argentina, expresada con estilo ágil e incorporando el habla cotidiana, coloquial, por primera vez en muestra literatura. En estos relatos se puede apreciar una visión irónica de la vida porteña, recreando su lenguaje, sus costumbres y haciendo una crítica social de las tilinguerías del medio pelo y las manías de la clase media. Roberto Payró ocupa un lugar de primera línea en ese realismo costumbrista y se destaca entre otras obras por escribir en 1910 las “Aventuras del nieto de Juan Moreira”, una novela picaresca en donde su protagonista escribe sus memorias desde la infancia: un pícaro, un desprejuiciado, un trepador sin escrúpulos, muy astuto; pero cuya falta de principios morales llega a provocar tragedias. El autor describe la Argentina que tiene frente así, sobre todo su vida política, viciada por el fraude electoral y el autoritarismo. En 1884 apareció el drama gauchesco Juan Moreira en forma de pantomima en el circo. Aquel folletín de Gutiérrez, que apareció en un diario de Buenos Aires, fue la base de la primera pieza de teatro gauchesco, que más tarde se completó dramáticamente con textos extraídos de la novela (1886). Este ciclo se cerró en 1896 al estrenarse Calandria de Martiniano Leguizamón. Por ese entonces Buenos Aires recibía gran cantidad de inmigrantes que llegaban a estas tierras en busca de una mejor vida. Con ellos, y de parte de los españoles, vino el sainete, estilo teatral que dio origen al sainete criollo. Surgió en ese momento, un grupo de autores que se inscribieron en este estilo y que contaban la vida de los porteños en los conventillos, en las calles y en los cafés. Cabe señalar que todos los estilos aparecen uno a uno, el sainete criollo, la gauchesca, la comedia de costumbre y alcanzaron su lugar más alto con Armando Discépolo. No resulta ocioso recordar que el actor nacional tuvo su origen de la mano de “los Podestá” y su primera creación fue “Juan Moreira”. Posteriormente, se estableció una relación con el actor tradicional o burgués. Ambas tendencias integran el patrimonio artístico del actor nacional – los procedimientos del actor italiano, las técnicas del circo y del naturalismo, que se engloban en el criollismo del actor “atracción”. El gaucho también se convierte en fuente de inspiración de escritores y poetas. La popularidad alcanzada por Martín Fierro y Juan Moreira, obras centradas en la vida del gaucho y de su mundo no tenia precedente en la bibliografía argentina de fines del siglo pasado. Eduardo Gutiérrez publica Juan Moreira en 1879, y aunque no hay datos certeros sobre los números de ediciones, ni de tirada de esta novela folletinesca, existen referencias de que constituyó un suceso editorial aún mayor que el de Martín Fierro. Esta obra logró aún más fama cuando fue adaptada al teatro criollo. Curiosamente la precipitada exaltación con que fueron recibidas estas creaciones y la revalorización del gaucho llegaban cuando éste había sido menospreciado y arrinconado por las nuevas concepciones de explotación de la tierra, y estaba extinguiéndose como tipo social. El entusiasmo con que estas obras fueron recibidas por los sectores populares desencadenó reacciones encontradas en la élite terrateniente que oscilaba entre la atracción y el rechazo..

A la par que el gaucho desaparece como actor social, al compás de los cambios de su mundo circundante, renace como símbolo. El nacionalismo hace de él un ideal de vida y de conducta, alabando sus virtudes hasta elevarlo a la condición de modelo, y la elite gobernante al promover sus valores evidencia su persistencia en el control político. Es decir que el gaucho es elevado por sectores sociales antagónicos y estos sectores se retroalimentan, por eso es difícil establecer cual es su génesis. En verdad existe una cadena de hechos que constituyen el fenómeno del “moreirismo”, un fenómeno que es tan intenso como precipitado. Entre noviembre de 1879 y enero de 1880, Eduardo Gutiérrez escribe Juan Moreira para la sección de los “Dramas policiales”que inauguraba el espacio del folletín de La Patria Argentina, empresa periodística familiar en la que colaboraba como redactor y cronista, tras haber abandonado una fugaz carrera militar. El tiraje del diario aumentaba y el folletín se vendía a distintos diarios del interior del país En marzo sale editado el libro y Gutiérrez se convierte en el primer escritor profesional de la Argentina, a la par que los gauchos que elige para protagonizar sus ficciones se transforman en héroes populares. Las consecuencias de este éxito no resultaron inofensivas, ni para su autor ni para su personaje. El profesionalismo de Gutiérrez, definido entre la labor de investigador – cronista (hace entrevistas, recopila testimonios y hace pesquisas sobre el terreno) y la de novelista, incorpora a Gutiérrez en el mercado de las letras (por entonces en formación a través del espacio de la prensa) y lo distancia en consecuencia de sus pares, quienes solo pueden ver en el suceso logrado con los folletines gauchos un sometimiento y un desapego respecto de las expectativas de su clase, así como una alianza interesada con los nuevos sectores populares urbanos que leen sus textos y a su manera, los legitiman. El interés novelesco que encuentra Gutiérrez en la vida de Moreira y que comparten los lectores, es al mismo tiempo, el interés enfermizo por el malhechor común que los calumniadores de la novela denuncian en sus críticas. Quizá ninguno de los contemporáneos de Gutiérrez haya imaginado que lejos de debilitarse hasta desaparecer, la figura de Moreira alcanzaría nuevas proporciones, poco tiempo después, cuando la prosa folletinesca fuera llevada al teatro para su representación, potenciando sin vuelta atrás sus dimensiones populares. Se dice que la versión teatral de Juan Moreira fundó el teatro nacional en la década de 1880, cuando José Podestá fue convocado para protagonizar al popular Moreira en el Circo Criollo con la pantomima, en la que escenas de “a cuchillo” se entremezclaban con exhibiciones ecuestres y los gauchos con la comparsa. Para la versión silenciosa de 1884, el mismo Eduardo Gutiérrez colaboró en la adaptación de la novela; más tarde, al agregársele los parlamentos en la versión de 1886, se desvinculó de un éxito imprevisto que pareció desbordarlo y puso incluso reparos a la manipulación de que era objeto su texto. No obstante, ni la reticencia de Gutiérrez ni la censura moral que los críticos de la época hicieron de la obra lograron detener un fenómeno que una vez que el pueblo conoció (el público que asistía a las funciones, que sufría con Moreira y hasta se disfrazaba de Moreira) fue imparable. Los años setenta proveen de un contexto social y político en el que la figura del gaucho perseguido y violento puede volver a ponerse en circulación con eficacia y adquiriendo nuevos sentidos. Es entonces, en el marco de la lucha popular y del entorno de Perón a la Argentina, que la vida de Moreira pasó definitivamente al cine, con un rostro inolvidable y con intensos colores. Ya en 1968 estuvo listo el guión de Juan Moreira. Pero recién en 1973 Leonardo Favio lo filmó eligiendo como protagonista a Rodolfo Bebán, quién era entonces conocido por encabezar telenovelas en las que su figura de galán se ponía el traje de malevo. Sin embargo, la historia narrada en la película, con guión del propio Favio y de su

Por: Sivila

Metamorfosis de un héroe popular argentino: Las mil caras de Juan Moreira Seudónimo: Sivila__ Planteamos abordar las problemáticas culturales desde la óptica de Jesús Martín Barbero, quién parte de la observación de ciertas prácticas sociales para con los medios masivos de comunicación, desde donde se pregunta, si todos los desarrollos existentes acerca de la relación entre medios y sociedad no habían cometido el mismo error, creer que el receptor se encontraba “solo” recibiendo de modo directo los mensajes de los medios masivos, es decir, que los “mensajes” de los medios poseían un poder en sí mismos que cerraba toda posibilidad de interpretaciones alternativas a dicho mensaje o, por lo menos, todas las interpretaciones debían partir de la propia lógica del emisor, con esto quiere remarcar, que los planteos críticos no alcanzan a entender la problemática: un conjunto de tramas culturales que se mezclan en los giros que toma el sentido al ser interpretado, Re-interpretado e, inclusive, re-producido a partir de la recepción. Ahora bien, resulta imprescindible formular la pregunta que impulsó este trabajo: ¿Por qué el Moreirismo constituye un fenómeno popular? y ¿Cuáles son los factores que contribuyen a que Juan Moreira penetre en un circuito de comunicación masiva? En principio es necesario recordar que Juan Moreira, el hombre al que una novela le cambió póstumamente la vida, fue un gaucho que en los años de 1870 asoló la campaña bonaerense y se enfrentó a punta de cuchillo, con las partidas de policías y con otros gauchos matreros. Sin saberlo se convirtió en un héroe, como podría haberles sucedido a otros gauchos anónimos. Su nombre trascendió los pueblos rurales en una época controvertida hacia fines del siglo XIX. Su historia circulaba entre los paisanos y en boca de algún gaucho cantor, pero la transformación de Moreira en un héroe popular no podía entenderse sin el folletín en el que Eduardo Gutiérrez narró su vida por primera vez en 1880, cuando el verdadero Moreira ya había muerto en un enfrentamiento policial, de espaldas y contra una pared que no alcanzó a saltar. Es dable pensar que el héroe popular no puede entenderse, en épocas de fuertes inflexiones modernizadoras como lo fue la década del ’80, sin considerar su pasaje por un medio de comunicación, de masividad reciente, como era la prensa en esos años. La historia escrita de Juan Moreira empieza en un prontuario policial. Por un momento, la vida de un hombre se ilumina: ese gaucho que había sido un trabajador honrado del partido de Matanzas, un ocasional puntero electoral y un padre de familia; de pronto se convierte en un objeto de interés para el poder cuando mata a un pulpero italiano que se rehúsa a pagarle una deuda. Su vida, en principio condenada a la indiferencia, tuvo sin embargo un destino excepcional porque un periodista releyó las palabras guardadas en el archivo policial y, modificando su sentido, decidió narrar su historia y publicarla en un diario para entretener a los lectores. Desde el momento en que las novelas de Gutiérrez utilizan recursos que también usan las novelas de consumo masivo en los centros urbanos europeos, parece legítimo deducir que las respuestas de su público debieron orientarse por patrones muy parecidos. Se dice también que esta función de entretenimiento pudo agotarse en sí misma o pudo estar acompañada de otra, de carácter delegador, por la cual los actos incumplidos de la conducta individual del lector pasarían a satisfacerse en los actos de arrojo y en la determinación indoblegable del héroe. Gramsci señaló en Literatura y vida nacional: “La novela folletín reemplaza y al mismo tiempo excita la imaginación del hombre de pueblo; es un verdadero sueño despierto...En ese caso puede decirse que la imaginación popular depende del complejo popular de inferioridad (social) que desencadena indeterminables sueños sobre la idea de venganza o de castigo de los responsables de los males aguantados”. Según Humberto Eco, estos súper hombres, protagonistas realizan una intervención

Metamorfosis de un héroe popular argentino: Las mil caras de Juan Moreira

20 de julio: Día Internacional del Amigo, origen, historia, significado y cómo celebrar una de las fechas más especiales del año.

El 20 de julio se ha convertido en una de las fechas más esperadas por millones de personas que desean homenajear el valor de la amistad verdadera. Más allá de reuniones, mensajes y regalos, esta celebración representa un reconocimiento a quienes acompañan nuestras alegrías, sostienen nuestros momentos difíciles y construyen recuerdos imborrables a lo largo de la vida.

El verdadero significado del 20 de julio

El Día Internacional del Amigo, celebrado cada 20 de julio, trasciende una simple fecha del calendario. Es un homenaje a los vínculos que nos acompañan, inspiran y fortalecen a lo largo de nuestra existencia.

La iniciativa impulsada por Enrique Ernesto Febbraro, inspirada en la llegada del hombre a la Luna, convirtió a la amistad en un símbolo universal de unión entre las personas. Décadas después, su mensaje mantiene plena vigencia y continúa recordándonos que los lazos construidos con respeto, confianza y afecto tienen un valor incalculable.

En este 20 de julio, la mejor celebración consiste en compartir tiempo, expresar gratitud y renovar el compromiso con quienes han elegido caminar a nuestro lado. Porque los verdaderos amigos no solo forman parte de nuestros mejores recuerdos, sino también de nuestro presente y de nuestro futuro.

¿Por qué se celebra el Día del Amigo el 20 de julio?

La elección del 20 de julio no fue producto del azar. Su origen está estrechamente relacionado con uno de los acontecimientos más importantes de la historia de la humanidad: la llegada del hombre a la Luna en 1969.

El argentino Enrique Ernesto Febbraro, odontólogo, profesor, músico y filósofo, interpretó aquel acontecimiento como un símbolo de unión universal. Consideró que, si toda la humanidad era capaz de mirar al cielo con esperanza y admiración al mismo tiempo, también podía fortalecer los lazos entre las personas.

Impulsado por esa idea, escribió miles de cartas a distintos países proponiendo instaurar un día dedicado exclusivamente a la amistad. Su iniciativa fue ampliamente aceptada y comenzó a difundirse internacionalmente hasta convertirse en una celebración reconocida en numerosos lugares del mundo.

Desde entonces, el 20 de julio simboliza la posibilidad de acercar culturas, superar diferencias y recordar que la amistad constituye uno de los pilares fundamentales de cualquier sociedad.

¿Por qué el Día del Amigo sigue siendo una celebración vigente?

Vivimos en una sociedad marcada por el ritmo acelerado, las responsabilidades laborales y la constante conexión digital.

Precisamente por ello, dedicar una jornada exclusiva a reconocer el valor de la amistad cobra cada vez mayor importancia.

El 20 de julio nos recuerda que ninguna tecnología, éxito profesional o logro material reemplaza el afecto sincero de quienes permanecen a nuestro lado durante los momentos más importantes de la vida.

Celebrar la amistad también significa cultivar valores como la solidaridad, el respeto, la comprensión y la generosidad, principios esenciales para construir comunidades más fuertes y humanas.

Hace muchos, muchísimos años existía en un lugar remoto algo parecido a una brújula, pero no funcionaba como tal, sino que era una clepsidra dónde muy despacio transcurría el tiempo en otra frecuencia, con una cadencia irregular.

Los hombres viajaban a ese sitio en busca del tiempo perdido, creían que ese detenimiento los transformaría en jóvenes y posiblemente alguna vez eso ocurriría.

Así millares de hombres y mujeres veían detener sus vidas quizá, en el máximo de su apogeo y se convertían en longevos, así mismo sus hijos, y los hijos de sus hijos.

Pero hubo un hombre al que no le alcanzaba ese tiempo porque su avaricia lo sobrepasaba, comenzó a sacudirlo, lo giró mil quinientas ochenta y nueve veces sin detenerse, creyendo que de esa manera haría inagotable su vida y podría lograr muchas riquezas, más mujeres, hijos, lujos y sobre todo…tiempo…mucho tiempo.

Como consecuencia durante setecientos noventa y cuatro días no salió el sol y los habitantes de ese lugar durmieron durante dos años y diecisiete días. Pero ese hombre que desafió en su egoísmo a la máquina perfecta no descansó, se mantuvo vigilante, envejeció y terminó muriendo.

Un día la clepsidra dejó de funcionar como tal, convirtiéndose en brújula y comenzó a trasladarse de norte a sur, de este a oeste.

La muchedumbre viajó dormida , sonámbulos ,por todos los continentes , guiados por un anciano diletante .

Llegaron a un recinto enorme con amplias ventanas . La brújula de a poco se transformó en campana y los hombres en monjes, las mujeres en cabras y el anciano fue el cordón de la campana.

La civilización se hizo añicos y fue necesario crear los hábitos y las prohibiciones. Las malas conductas se priorizaron por sobre la ética, los hombres dejaron de ser libres, se comieron a las cabras y la campana no dejó de sonar ni por un instante, invitando a rezar, a pecar y a corromperse.

Hasta que el cordón se cortó y la campana se metamorfoseó en corcel galopante . Cruzó los campos , los ríos y los mares . Jamás regresó.

Se hizo tiempo.✒

(Sibila) Silvia Nora Borrajo

EL CORCEL GALOPANTE

Por: Silvia Nora Borrajo

Sandra Russo y la crisis de la movilidad social: la novela que interpela a la Argentina actual

La literatura suele encontrar en la memoria un territorio fértil para reconstruir vidas individuales. Sin embargo, cuando esos recuerdos dialogan con los cambios estructurales de una sociedad, el relato deja de ser únicamente personal para convertirse en una reflexión sobre una época. En ese punto se inscribe la más reciente propuesta narrativa de Sandra Russo, donde la evocación de la infancia funciona como una herramienta para explorar una experiencia colectiva marcada por las expectativas, las contradicciones y las heridas de la movilidad social ascendente.

Lejos de limitarse al ejercicio nostálgico, la autora recupera escenas familiares, códigos culturales y formas de convivencia que remiten a una Argentina en la que el ascenso social aparecía como una promesa tangible. La educación pública, el empleo estable y el esfuerzo individual constituían los pilares de una narrativa nacional que ofrecía horizontes de progreso a amplios sectores de la población.

Esa promesa, sin embargo, nunca estuvo exenta de tensiones. Ascender implicaba, muchas veces, modificar hábitos, adoptar nuevos lenguajes y distanciarse de los espacios de origen. El progreso material convivía con un sentimiento menos visible: la dificultad para pertenecer completamente al mundo que se dejaba atrás y, al mismo tiempo, al que se intentaba ingresar. Esa sensación de desplazamiento constituye uno de los ejes más sugerentes del relato.

La ficción elaborada por Russo evita presentar respuestas cerradas. Prefiere mostrar cómo las transformaciones económicas y culturales atraviesan la intimidad de las familias. Las conversaciones domésticas, las aspiraciones de los padres y las incertidumbres de los hijos aparecen como expresiones concretas de procesos históricos mucho más amplios. En esa escala reducida, donde los grandes acontecimientos se traducen en decisiones cotidianas, la novela encuentra buena parte de su potencia narrativa.

El interés político de la obra tampoco surge de consignas explícitas. Se manifiesta en la manera en que reconstruye una sensibilidad social. La autora observa cómo determinados valores —el mérito, la educación, el trabajo, el consumo y el reconocimiento— moldearon generaciones enteras, pero también cómo esas referencias comenzaron a erosionarse al ritmo de las sucesivas crisis económicas y de la creciente incertidumbre sobre el futuro.

La movilidad social, durante décadas considerada uno de los rasgos distintivos de la Argentina, aparece entonces bajo una nueva luz. Más que un camino lineal hacia mejores condiciones de vida, se revela como una experiencia compleja, atravesada por pérdidas simbólicas, conflictos de identidad y expectativas incumplidas. El progreso deja de ser únicamente un dato económico para convertirse en una cuestión emocional y cultural.

En ese sentido, la obra dialoga con una preocupación contemporánea que excede el caso argentino. Diversas sociedades occidentales experimentan hoy un creciente malestar asociado a la percepción de que las oportunidades de ascenso se han reducido respecto de generaciones anteriores. Esa sensación de estancamiento modifica las formas en que las personas interpretan su propia biografía y redefine la relación entre memoria, identidad y política.

Russo convierte esa inquietud en materia literaria sin renunciar a la complejidad. Sus personajes no representan categorías sociológicas rígidas ni funcionan como portadores de una tesis. Son individuos atravesados por contradicciones, cuyos vínculos familiares reflejan las ambigüedades de un país que durante mucho tiempo hizo del ascenso social parte de su identidad colectiva.

La dimensión política del relato reside precisamente en esa capacidad para mostrar que las experiencias privadas nunca están completamente separadas del contexto histórico. Los recuerdos de infancia dejan de ser simples evocaciones sentimentales para transformarse en documentos emocionales de una época, capaces de revelar aquello que las estadísticas económicas difícilmente consiguen expresar.

Más que reconstruir un pasado idealizado, Sandra Russo invita a revisar las promesas que moldearon varias generaciones de argentinos y a preguntarse qué permanece de ellas en una sociedad donde el horizonte del progreso ya no parece una certeza compartida. Allí radica la principal virtud de su obra: convertir una historia íntima en una reflexión abierta sobre la memoria, la identidad y los desafíos de una comunidad que continúa interrogándose acerca de su propio futuro.